Article UN LUGAR MAS GRANDE

Un lugar más grande (2025), réalisé par Nicolas Défossé et porté par le regard pénétrant de Xun Sero derrière la caméra, n’est pas simplement un documentaire : c’est l’urgence faite image, le témoignage silencieux — et en même temps retentissant — d’un peuple qui se reconstruit depuis les fissures de l’oubli.

Dans les montagnes et les forêts du Chiapas, où l’histoire a semé l’éloignement et la résistance, le film s’immerge — avec la sobriété de celui qui écoute plus qu’il ne parle — dans le tissu vivant de l’autogouvernement de l’ejido de Tila. Par le biais du cinéma direct, sans ornements ni narration imposée, Un lieu plus grand observe la vie quotidienne comme on souffle doucement sur des braises dissimulées d’un présent lointain : les assemblées, les travaux communautaires, les discussions, les regards confrontés à eux-mêmes. L’autonomie n’est ni un slogan ni un romantisme, mais une lutte pour exister avec dignité, pour se maintenir au milieu des ruines d’un État qui, pendant des décennies, fut une absence.

La séquence d’ouverture du documentaire pose l’un des thèmes centraux du regard proposé par Défossé et Xun Sero. Le chant des grillons dans la vallée nocturne place le spectateur dans un lieu reculé, instaurant une atmosphère de taco campechano où la saucisse est remplacée par l’abandon et le steak par la liberté. Les feuilles des arbustes qui frémissent sous les caresses du vent se confondent avec les arbres agrippés à la terre. Peu à peu, l’environnement devient urbain et la lumière de la lune s’efface derrière celle des lampadaires, nous rappelant que nous faisons partie de cette nature (qui nous semblait si lointaine et étrangère) enfermée dans un espace que nous ne pouvons reconnaître qu’à travers ce que nous entendons : un corrido zapatiste qui évoque les guérilleros tombés et qui, aujourd’hui, fleurissent encore.

Cette introduction ouvre la voie à des séquences montrant ces mêmes haut-parleurs utilisés pour annoncer une assemblée. Le quotidien devient politique : les corps rassemblés, les paroles partagées, les décisions prises collectivement. Face à la tentative d’irruption des partis politiques — tels des oiseaux de proie planant autour de ce qui n’est pas encore tout à fait mort —, la communauté répond par le feu : l’autodafé public et massif des cadeaux du Partido Verde Ecologista de México n’est pas seulement un geste symbolique, mais un acte fondateur, un refus énergique du clientélisme, une affirmation vivante de l’autonomie qui se réjouit de plaisanteries occasionnelles dans ces mêmes espaces voués à la réflexion sur les problématiques des sociétés qui nous écrasent par leurs manières et qui génèrent le besoin inéluctable de bavarder de temps en temps.

« Vive l’ejido de Tila, vive l’autonomie ejidale ! » scandent-ils. Et ces voix, qui semblent étrangères vues de loin, résonnent avec une familiarité dérangeante. Car même si leurs géographies sont différentes, leur histoire est aussi la nôtre : nous sommes tous les enfants d’une conquête qui a imposé non seulement une religion, mais aussi une façon de voir et d’être vu. Le « vive, vive ! » rappelle le cri fondateur d’Hidalgo et nous plonge tête baissée dans un paradoxe : nous sommes à la fois le conquérant et le conquis, le prêtre avec la vierge à la main et le paysan sans terre. Dans cette histoire officielle, le membre de la communauté agricole a été poussé en marge du récit, contraint de renoncer — encore et encore — à son identité au nom du progrès, de la paix ou de l’ordre. Mais ici, la pluralité fait irruption. La dissidence devient un slogan. Les assemblées montrent qu’il n’y a pas une seule voix, mais plusieurs, et que le véritable défi n’est pas seulement de résister, mais de penser ensemble tout en restant multiples. Les vêtements que portent les membres de la communauté révèlent cette tension : parfois la Vierge de Guadalupe, parfois l’écusson des Chivas. Les icônes populaires et religieuses cohabitent dans un même corps, tout comme Zapata accroché au mur d’une salle de réunion vide. Il n’y a pas de contradiction, il y a de la complexité. Et c’est là, à l’intersection entre ce qui est dit et ce qui ne l’est pas, entre ce qui est montré et ce qui est tu, que le documentaire trouve sa vérité : l’identité n’est pas une ligne droite, mais un champ de bataille rempli de signes croisés.

Dans une scène, deux hommes gravissent la colline pour observer le maïs. Un ravageur le dévore. Puis, ils s’assoient et partagent des citrons verts. L’un d’eux dit : « Le citron vert est froid et l’orange est chaude ». Et entre simplicité et profondeur, une cosmologie se dessine. « Ce que veut le gouvernement, c’est que nous abandonnions nos terres. La lutte ne s’arrêtera pas », disent-ils ensuite. La lutte est un murmure constant. Les insertions des salles vides, avec les photographies de Zapata et Villa sur la chaise présidentielle, ne sont pas seulement des souvenirs de ce qui a été, mais aussi des avertissements de ce qui n’a pas été. La révolution, cette promesse mutilée, est devenue un mythe, et le mythe est devenu une routine. Et dans cet abandon — de l’État, des médias, des promesses non tenues —, les paysans résistent, parfois avec espoir, parfois avec lassitude, mais toujours avec la certitude que personne d’autre ne se battra pour eux s’ils ne le font pas eux-mêmes.

Le regard de Xun Sero — d’origine tsotsil, chiapanèque de sang et de mémoire — n’est pas seulement technique : c’est une façon d’être au monde. Loin de l’exotisme complaisant ou du témoignage superficiel, sa cinématographie s’enfonce comme une racine silencieuse à l’endroit précis où l’autre peut devenir le miroir de soi-même, enregistrant non pas ce qui « doit être vu », mais ce qui résiste à l’oubli. Depuis son premier film, Mamá (2022), où le dialogue entre une mère et son fils devient une exploration douloureuse de la violence intime, Sero a fait du cinéma un outil pour révéler ce qui se cache sous la croûte du silence : le personnel comme reflet du collectif, le foyer comme champ de bataille d’héritages imposés.

Dans cette même quête, Nicolas Défossé a tracé son chemin aux côtés de Terra Nostra Films, une maison de production qui n’observe pas à distance, mais qui habite les fissures de l’histoire en utilisant la création cinématographique comme témoin et comme blessure. Sa collaboration avec Sero n’est pas fortuite, mais nécessaire : une synergie qui n’embellit pas la misère ni ne romantique la résistance, mais la montre avec la dignité âpre de la vérité. Ensemble, ils construisent une œuvre qui ne se contente pas de documenter, mais qui s’érige, comme un acte politique et esthétique, contre l’oubli.

Tout comme Zapata, les symboles chrétiens ne sont pas simplement utilisés comme ornements dans le documentaire : ils sont la trace ardente d’une spiritualité habituelle, qui cherche encore à exprimer le monde avec des mots imposés, mais avec son propre cœur. Tout cela coexiste sur un même autel de contradictions, comme deux langues qui parlent d’une seule voix, comme des racines enchevêtrées sous la même terre, comme un feu allumé sur de vieilles cendres qui se souviennent encore comment respirer.

L’un des moments les plus intenses et chargés d’ambivalence symbolique est la documentation du Carnaval Chol de Tila, où les « toros de petate » (taureaux de paille) — de lourdes structures en bois et en fibres végétales, couronnées de vraies cornes — deviennent des corps cérémoniels qui annoncent une guerre ancienne, rituelle, ludique et féroce. Ils apparaissent pour la première fois presque en silence, au début du documentaire, construits par des mains qui n’expliquent ni ne traduisent, mais se contentent de fabriquer les artefacts qui représentent le langage d’une culture qui n’a pas besoin de se justifier, mais seulement de rester vivante. Trois jours avant le mercredi des Cendres, le carnaval se déroule en plein air, dans une clairière de l’ejido, lorsque les corps s’affrontent. Certains jouent le rôle de taureaux, portant sur eux la lourde structure ; d’autres, celui de jaguars, agiles, rapides, sans autre charge que leur propre figure mythique. Lorsqu’un jaguar tente d’enlever les cornes d’un taureau, les autres se jettent sur lui dans un élan de siège et de défense collective. Le jeu est violent, mais il est aussi un miroir symbolique de l’autonomie : un exercice où les membres d’une même communauté assument des rôles qui s’entrecroisent, s’affrontent, se complètent, sans pour autant renoncer à leur sens ancestral. Ici, il n’y a pas de pédagogie sur ce qui doit être compris. Il y a des corps en mouvement qui racontent un conflit inévitable depuis leurs entrailles. Il y a un retour, non pas vers le passé, mais vers un point d’origine qui résiste à être nommé avec des mots qui ne lui appartiennent pas.