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À partir de la découverte des archives de Canal 9 par Herman Szwarcbart et Gabriel Kameniecki (producteur des projets précédents de Herman) et grâce à un accord avec le Musée, le premier lot de boîtes a commencé à être numérisé en 2019, avec le soutien du Mécénat.

Le processus de sélection initial consistait à filtrer les descriptions des reportages contenus dans chaque boîte en fonction des noms propres, en général ceux des présidents de facto. Les boîtes contiennent du matériel filmique en 16 mm. En moyenne, chaque boîte dure de 8 à 10 minutes et comprend 4 ou 5 reportages. Le premier scan a été réalisé en basse résolution en mode télécinéma : le film passe sur une moviola et l’écran est capturé par une caméra vidéo. Cela permet d’obtenir un fichier numérique pour pouvoir le monter sur ordinateur.

Il convient de souligner le travail préalable de reconstruction de chaque boîte, la partie la plus laborieuse du processus. Ce travail a été effectué principalement par Hernán Fernández, Lucía Ciruelos, Paula Conde, Florencia Greco et Martina Liascovich. En raison de la nature du matériel et du stockage inapproprié supposé avant son arrivée au Musée, on ne savait jamais exactement ce que l’on trouverait en ouvrant une boîte. En général, certains fragments étaient collés entre eux ou coupés, soit à cause d’une édition éventuelle, soit en raison de la fragilité du film. Cette restauration a été réalisée par l’équipe indispensable du Musée.

Une fois le premier lot de boîtes scannées – environ 60 sur 12 000 – le visionnage du matériel a commencé et le projet a commencé à prendre forme. Nous savions que nous devions faire quelque chose, mais nous ne savions pas encore quoi. Nous avons également compris de quel type de matériel il s’agissait : il s’agissait d’enregistrements bruts des reportages sur le terrain pour le journal télévisé de Canal 9, couvrant la période de 1973 à 1983. Il n’était pas question d’y trouver des réunions confidentielles, des secrets d’État, ni des émissions en studio ou des éditoriaux des présentateurs.

Pendant cette phase, Herman a commencé à travailler avec Fernando Krapp (scénariste, écrivain et documentariste) à l’écriture d’un scénario. Après de nombreuses discussions, réunions, essais et lectures, l’idée s’est précisée. Les souvenirs déclenchés par le matériel chez Herman lors de sa première vision étaient toujours le moteur du projet, et c’était la voie à suivre : la mémoire personnelle au sein de la mémoire collective.

C’est Krapp qui a suggéré le livre de Martín Kohan récemment publié en 2020 : Me acuerdo. Dans ce livre, Kohan reprend la méthode inaugurée par l’écrivain français Georges Perec dans Je me souviens : Les choses communes, lui-même inspiré de I remember de Joe Brainard. Cette méthode consiste à écrire des souvenirs personnels sous forme de phrases courtes et évocatrices, donnant naissance à un genre littéraire à part entière. Kohan se concentre principalement sur son enfance et sa préadolescence, qui se déroulent par hasard sur une période similaire à celle des archives.

La forme du film était là, elle était évidente, mais… fonctionnait-elle ?

Après diverses expérimentations de montage, nous avons estimé que oui. La structure mise en place et la combinaison des deux textes (matériel d’archives et souvenirs lus de Kohan) nous ont permis de préciser et d’orienter la recherche pour le second lot de numérisations.

Ensuite, avec le montage final du film en basse résolution, nous avons entamé une autre tâche titanesque et lente : la numérisation en haute résolution. Un accord a été trouvé avec le Musée sur le déroulement du processus et sur les personnes en charge. Nous avons travaillé avec Matías Gritti, qui avait déjà numérisé certaines parties de cette collection à d’autres occasions. Le Musée a préparé les reportages sélectionnés et a constitué des bobines avec ceux-ci. Ainsi, le scan en 4K a été effectué sur les reportages dont nous utiliserions des extraits. L’augmentation de la résolution et du niveau de détail nous a permis de voir des éléments et des personnages auparavant indistincts. De nombreux plans nécessitaient plus de temps à l’écran ; ils étaient hypnotiques. Ce saut qualitatif nous a obligés à modifier le montage, le matériel l’exigeait.

Avec le montage finalisé, nous avons travaillé avec Alejandro Armaleo (étalonneur) sur la correction colorimétrique du film. Il a été décidé de conserver l’hétérogénéité des archives, car elle enrichissait le documentaire, mettait en évidence le passage du temps, la variété des films utilisés à l’époque et l’apparition de la couleur.

Le son a suivi un parcours différent, parfois similaire, parfois totalement distinct. Il y avait trois types de son dans les reportages : muet, magnétique et optique. Pour les reportages muets, il n’y avait pas grand-chose à faire. Pour ceux avec bande magnétique, nous avons utilisé celle capturée à l’origine au Musée, en raison de la difficulté de la ré-enregistrer sans garantie d’amélioration de qualité. Pour ceux avec bande optique, la numérisation en haute qualité a également été effectuée sur la piste sonore et, dans de nombreux cas, nous avons obtenu une amélioration notable. La conception sonore a été réalisée par Francisco Pedemonte, qui a parfois dû nettoyer et restaurer des enregistrements très dégradés. Avec lui, nous avons également cherché l’esthétique sonore du film. Il a fallu trouver un équilibre entre la lisibilité de l’archive sonore sans la dénaturer de son époque et l’ambiance du passé.